Окна Парижа II
Dec. 22nd, 2009 05:53 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
ragnali5. Принесший свет
(Сугерий на витраже Сен-Дени)
Жизнь во тьме продолжалась довольно долго, и первым, кто принес свет, стал аббат Сугерий (1081-1151), настоятель аббатства Сен-Дени (1127-1151). Создав, по сути, готику, он переосмыслил роль окна в архитектуре: в храме должны быть «наиболее лучезарные окна, чтобы освещать разум людей, дабы они могли путешествовать, постигая свет Господа». Сам Сугерий был ярчайшей личностью во французской истории: неясного происхождения десятилетним отроком он поступил в монастырскую школу при Сен-Дени, где подружился с будущим королем Франции Людовиком VI, по прозванию Толстый. Считая себя усыновленным церковью, он все свои силы отдал возвеличиванию аббатства Сен-Дени, укреплению французского государства и усилению королевской власти в стране. Он «сочетал в себе проницательность и практичность делового человека огромных возможностей с прирожденным чувством справедливости и высокой личной нравственностью: эти его качества признавались даже теми, кто не питал к нему расположения; он всегда был готов содействовать примирению враждующих сторон, испытывал отвращение к насилию, но при этом никогда не отступал от намеченной цели и не испытывал недостатка в личной храбрости; он превосходно видел детали и одновременно обладал способностью видеть обобщенно, в перспективе» (Эрвин Панофский «Аббат Сугерий и аббатство Сен-Дени»). Сугерий был государственным деятелем, советником и другом двух королей (Людовика VI и Людовика VII), дипломатом, регентом королевства в 1147-49 гг. во время второго крестового похода Людовика VII, историком и патроном «лучезарной», французской готики. Среди своих трудов Сугерий оставил трактат по эстетике и символике христианской архитектуры, где он обосновал значение витражей и стрельчатой арки.
(Сен-Дени)
В 1136-1140 гг. при реконструкции старой каролингской церкви аббатства Сен-Дени (нынешняя базилика – четвертая церковь Сен-Дени) под его руководством были возведены два пролета главного нефа. Сугерий первым объединил стрельчатую арку, нервюрный свод и нервюрные колонны, амбулаторий, систему контрфорсов и аркбутанов. Благодаря каркасной системе, обеспечившей перенос веса конструктивных элементов на основание, стены распахнулись огромными окнами: сутью готической архитектуры стала христианская устремленность ввысь. Высокий, светлый интерьер храма отражал средневековое понимание божественности света. Эстетические принципы Сугерия философской модели готического собора опирались на учение о свете св. Дени и теологию Псевдо-Дионисия, отождествлявшую Бога со светом и Добром (Бог как Добро есть "Архетипический Свет, стоящий выше любого другого света"). Вслед за ними Сугерий писал: «Свет есть благородный труд, но, будучи благородно светлым, труд должен просветлять разум, чтобы он мог… подняться к истинному свету, вратами которого является Христос. Тусклый ум поднимается к истине через материальное и, увидев этот свет, будет высвобожден из прежней погруженности».
(Сен-Дени)
Основой готики послужили так же арифметические и геометрические принципы. Не разделяя природу и число, средневековые философы полагали основой творения число и пропорцию, поскольку все элементы природы возникли из гармоничной матрицы, содержащейся в разуме Бога. Космологические, геометрические и органические принципы архитектуры света легко проследить даже на этапах планирования. Схема будущего готического храма очерчивалась солнечным светом на земле: в полдень жердью обозначался центр западного фасада. «Полуденное солнце давало тень на север, в этом направлении откладывалась половина ширины фасада (другая половина откладывалась в противоположном направлении), после чего на заданной ширине на земле выстраивался равнобедренный треугольник. Его высота отмечала половину длины главного нефа. Затем зеркально выстраивался второй равнобедренный треугольник. Основания треугольников делили на четыре равные части, намечая оси трех порталов, причем главный неф оказывался в точности вдвое шире боковых. Такая же триангуляция проводилась и в вертикальной плоскости, обеспечивая связанность всех основных конструктивных точек планов, фасадов и сечений». (В. Власов.) Божественным свет готических храмов во многом становился благодаря многоцветным витражам, которые воочию иллюстрировали триединую сущность божественного света (Псевдо-Дионисий и неоплатоники): светящаяся, абстрактная суть (Отец); стекло витража (Мать); образы человека и природы (Сын). Живопись Света высоких, лучезарных окон помогала постичь божественный порядок посредством символов, цифр, геометрических и органических фигур. Подобно истине Свет проникал сквозь витражи и расцвечивал воздух. Сен-Дени с его витражами, драгоценными камнями и золотом стал воплощением земного, Нового Иерусалима, подобного «драгоценнейшему камню», «чистому стеклу». Особой гордостью Сугерия были витражи Сен-Дени, посвященные первому крестовому походу и паломничеству Карла Великого в Святую землю.
(Сен-Дени)
Сияние Сен-Дени вдохновило на строительство готических соборов: за последующие 50 лет было возведено 40 храмов в новом стиле на территории Франции (?), и стеклянная архитектура вошла в историю человечества. Витражи стали важнейшей областью средневекового искусства, хотя долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или станковой живописи.
6. Витражи
(английский витраж из Йоркминстера. Самый любимый)
Витражи (фр. Vitre - стекло) – картины из кусочков стекла в свинцовом переплете. История их создания уходит в далекое прошлое: первыми разноцветные стекла выплавили египтяне, затем их секрет раскрыли и усовершенствовали византийские мастера. От витражей с беспорядочным красно-сине-желтым узором они перешли к созданию окон, по расцветке напоминавшим ковры: центральные светло-желтые и красные стекла окаймлялись широким фиолетовым и темно-синим бордюром. Вслед за узорчатыми рисунками на стеклах появились пейзажи и изображения цветов, животных и людей.
Первые прототипы средневекового витража (VII в.) с фигурными, но не окрашенными стеклами обнаружены в церквях на северо-востоке Англии, а старейшим фрагментом витража с полноценной росписью считается голова из лоршского монастыря IX в.. Тем не менее, до начала XII в. витражи встречались редко, хотя в церквах можно было найти религиозные картины и портреты исторических и легендарных лиц из цветного стекла.
Еще в VI в. папа Григорий I рекомендовал изображать на стенах соборов библейские сцены для неграмотных, а в 1025 г. его рекомендацию подтвердил Синод. В готических соборах стекло заменило пространство стены, а стеновая роспись уступила место витражам, дизайн и тематика которых многим обязаны тем ранним картинам и религиозному искусству византийских церквей (растительные орнаменты, религиозные и бытовые сцены, зачастую составляющие единую композицию). По-прежнему витражи выполняли просветительскую функцию: в средневековье даже неграмотные умели расшифровывать витражи и понимали их символику (излюбленным сюжетом была притча о блудном сыне). Начиная с XI-XII вв. витражи стали неотъемлемой частью католических соборов, наполнив их музыкой света: как считали теологи, божественный свет витражей был способен просветлить душу человека и удержать его от зла. Сложно судить, что способно удержать человека в рамках добра и справедливости по отношению к ближнему, но в 2008 г. было установлено, что в солнечный день средневековые витражи не только украшают, но и являются очистителями воздуха...
Техника средневекового витражного искусства была описана в 1100 г. германским монахом Теофилом Пресвитером. Процесс начинался с компоновки шихты для выплавки стекла: в мелкий речной песок для снижения температуры плавления оксида кремния добавляли поташ из пережженной буковой древесины, а также известь. Средневековое стекло варили в сферических печах, используя в роли тиглей глиняные горшки. Порошкообразные окиси металлов, те же, из которых приготовляются краски, добавлялись в расплавленное стекло для получения довольно узкого спектра тонов: окись кобальта для синего, марганца для пурпурного и меди или железа для зеленого. Насыщенный рубиновый цвет получали в результате процесса, известного как «отжиг», покрывая белое стекло тонким слоем, содержащим двуокись меди. В Средние века было трудно сварить бесцветное (белое) стекло. Техническое несовершенство приводило к получению стекла с желтоватым или голубоватым оттенком.
В Средние века весь витраж или его фрагмент сначала рисовали в натуральную величину на матовой отражающей поверхности, например, выскобленной добела или покрытой мелом доске. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей (смолу, камедь) для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи, и нанесенные тона или детали фиксировались на гладкой поверхности. Все работы по стеклу производились в трех печах: в одной – производство стекла, плавка и обработка, во второй – охлаждение, и в третьей – обжиг витражного стекла.
Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н-образными свинцовыми переплетами. Для прочности и удобства установки большие окна делили на несколько панелей площадью не больше нескольких квадратных дециметров, которые прикреплялись к расположенной снаружи металлической решетке. С внутренней стороны окон панели припаивали к горизонтальным перекладинам, удерживающим их от соскальзывания и прогибания.
До открытия в начале XIV в. серебряной краски (сплав толченого серебра, сурьмы и желтой охры) в качестве основы использовалась черная или коричневая гризайль. Серебряная краска, нанесенная на внутреннюю поверхность стекла, при обжиге окрашивала его в желтый цвет, что позволяло совмещать на одном фрагменте два цвета.
7. Философия трансформации окна
За колоссальной трансформацией окна в готике сокрыто фундаментальное изменение мировоззрения - отказ от средневекового понимания греховности и суровости мира: реальный мир стал не источником зла, но частью Божественного. Увеличение размера окон отражало возобновление интереса к природе и человеку, уверенность личности в собственных силах, в способности постичь окружающий мир и творчески его переосмыслить. Возрождение этого интереса связано с вернувшейся в Европу в арабских переводах философией Аристотеля, которая обращала свои взоры к земному, и в первую очередь к человеку как божьему творению. Отказ от затворничества и потребности защитить внутреннее пространство, стремление лично почувствовать единение с Богом побуждали человека вступить в диалог – с миром, с Богом, с другими людьми. Не случайно возведенные в то время соборы ориентированы на площадь, где сосредотачивалась жизнь города. По мере роста самосознания и чувства безопасности изменилась архитектура – мощные средневековые стены уступили место изящной готике. Высокие готических шпили стали определяющими в облике европейского города.
Благодаря разнообразию стрельчатой арки оконные проемы, принимая необычные, смелые формы, заполнили практически всю поверхность стены, создав стены света и освещенность внутреннего пространства. Колоссальное, формообразующее значение в готических соборах имел цвет: красные и синие тона витражей способствовали эмоциональному и душевному подъему в наполненном светом пространстве. В готических соборах также часто прибегали к фиолетовому цвету, который считался цветом молитв и мистических устремлений души и практически перестал использоваться позднее.
8. Виды окон в готике.
После 1150 г. начался процесс постепенного “растворения” стены и изменения в сторону усложнения оконных проемов:
В красной рамке - готические, узкие ланцетные окна Нотр Дам де Пари (готическая арка I).
В красной рамке - ажурные окна собора в Амьене(готическая арка II). Усложнение арки и оконного проема. Первая половина XIII в.
Собор в Бурже. Первая половина XIII в. Тоже вариант усложненной готической арки II.
В красной рамке - окна Нотр-Дама в готической арке III.
Помимо изменения формы проемов происходит эволюция витражного оформления окон: в конце XII в. витражи соборов в Шартре, Бурже и Суассоне представляли собой цветные пластины с циклами из многочисленных сцен с яркими красками, богатым орнаментальным декором и «текучими» складками драпировки.
(Шартр)
В середине XIII в. зрелый готический стиль в изображении человека на витражах уделяет первостепенное внимание изяществу пропорций и четкости прорисовки одежды – витражный цикл деяний ветхозаветной Эсфири в Сент-Шапель.
Эсфирь и Агасфер
Очень высокие и узкие ланцетные окна разделили на геометрически правильные поля для сюжетных сцен, пространство между которыми заполнили сплошным орнаментом. Детализированная орнаментальность "лучистой", пламенеющей готики Сент-Шапель:
В витражах аббатства Сент-Уэн в Руане середины XIV в. вместо цветного стекла во всем проеме окна появились яркие цветные вставки в прозрачной бесцветной основе.
Шедевром витражного искусства последнего периода готики считается Королевское окно в хоре собора Эвре (1390 – 1400). В центре четырехсекционного витража, подаренного Карлом VI и изготовленного в Париже, располагается фигура коленопреклоненного монарха перед лицом Богоматери.
Со второй половины XIV в. витражи все чаще использовались в городских приходских церквах. Формы проемов витражных окон отличаются разнообразием: стрельчатые окна, окна-розы, медальоны всевозможных форм (круглые, четырехугольные, эллиптические с изображением исторических сюжетов). Изобилие органических форм в витражах возникло одновременно с увеличением интереса к природе. К концу XII в. Франция превратилась в витражную мастерскую: считается, что здесь находится половина всех средневековых витражей Европы — около 150 000 м2.
9. История окна-розы.
Окно-роза (розетка) является удивительным феноменом французской готики, хотя его прообразом послужило римское круглое отверстие в стене, трансформировавшееся в романский период в окно на западной стене храма. Первые окна-розы появились после первых трех крестовых походов, возможно в 1200 г., и очень быстро распространились по всей Франции, особенно на севере. На протяжении всего XII в. круглые окна увеличивались, пока не достигли своего максимального размера – ширины нефа.
(Окно-роза Сен-Дени)
Что означает окно-роза? Можно говорить о юнгианском значении, о мандале, выражающих стремление человека к целостности и гармонии. Большую роль играла метафизика, оккультизм цифр, без символики которых сложно проникнуть в суть окна-розы:
1: единство всего, символизируемое кругом
2: двойственности и парадокс противоположностей
3: треугольник, стабильность, превосходящая двойственность
4: квадрат, материя, элементы, ветра, времена года, направления
5: пятизвездие, человек, магия, раны Христа
6: равновесие души, печать Соломона
7: мистическое число, возраст, планеты, добродетели, дары Духа, свободные искусства
8: восьмиугольник, крещение и возрождение
12: совершенство, вселенная, время, апостолы, знаки зодиака, племена Израиля, драгоценные камни в основании Нового Иерусалима.
Окно-роза использовало геометрию на трех уровнях: очевидном (визуальном), скрытом и символическом. Скрытая геометрия обуславливала точное размещение каждой существенной части розетки относительно радиальных элементов, концентрических перегородок и центра. Круги, квадраты, треугольники, звезды, двенадцать перегородок розетки – все это указывает на конечное и бесконечное, земное и небесное, материю и дух. Для розетки типично слияние органики и геометрии, и это отчетливо видно в Северной Розе шартрского собора:
«цепочка обрамляющих центр окна квадратов может иметь отношение к пропорциям золотого сечения. Точки пересечения квадратов и окружностей указывают на дальнейшую взаимозависимость, определенную "рядом Фибоначчи" (математик XIII в.). Основанный на арифметической прогрессии, в которой каждый элемент является суммой двух предыдущих (1-1-2-3-5-8-13 и т.д.), "ряд Фибоначчи" можно связать со многими структурами растительного мира, в том числе со структурой расположения листьев на центральном стебле растения. Обозначенная в "ряде Фибоначчи" и в золотом сечении пятиугольная симметрия определяет также и схему роста многих цветов, в том числе орхидеи, маргаритки и, конечно, розы. В каменно-стеклянной паутине каждого окна-розетки скрыты замечательные узоры священной геометрии».
В окнах-розах часто изображались времена года, сезонные работы, знаки зодиака, стихии, добродетели и пороки, апостолы, святые. При простой цветовой гамме на первый план выступает изящество ажурного оконного переплета. Окно-роза в северном трансепте Нотр-Дама изображает королей и пророков Ветхого Завета.
В южном – знаки зодиака и сцены из средневекового календарного года, как во многих других окнах-розах.
Окна-розы Норт-Дама, созданные в 1250-60 гг., по большей части являются подлинными, в отличие от множества других парижских и французских витражей, уничтоженных в XVII и XVIII вв. В XIХ в. некоторые витражи были отреставрированы, но к тому времени было утрачено мастерство и традиции средневекового витража.
При всей неземной красоте средневековые окна света давали недостаточно. Из-за отсутствия прозрачного стекла пустые оконные проемы часто закрывались лишь деревянными ставнями. Только в XIV в. в окнах появились литые малопрозрачные кружки разной толщины. Но даже их ценили и берегли: в 1567 г. управляющий английским имением герцога Нортумберлендского приказал убрать стекла из окон, так как при ветреной погоде «стекла в замке бьются и пропадают. Когда его светлость приедет, стекла можно опять вставить, а то они стоят дорого, и чинить их трудно».
10. Эволюция стекла. Прозрачное стекло.
Когда же все-таки появилось прозрачное стекло? После взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. центром европейского стекловарения стала Венеция, с IХ в. конкурировавшая с Константинополем. Свою роль сыграли не только секреты мастеров из Константинополя и образцы восточного стекла, но и господство венецианского флота в Средиземноморье, что способствовало быстрому доступу к новейшим технологиям с Востока. Протекционистским указом 1271 г. запрещался импорт иностранного стекла, экспорт сырья для изготовления стекла и прием на работу иностранных мастеров. В конце XIII в. в Венеции насчитывалось более 1000 стекловаренных печей и 8000 стеклодувов. В 1291 г. из-за частых пожаров, чему в немалой степени способствовала круглосуточная работа печей, производство стекла было перенесено на остров Мурано. Островная изоляция помогала сохранять тайну стеклоделия, так как мастера не имели права покидать территорию, а в 1454 г. был даже издан закон о смертной казни за разглашение тайны венецианского стекла. Муранское стекло считалось лучшим в мире до XVI в. включительно.
«Выплавка стекла проходила в стекловаренной печи: необходимая температура проплавления составляла 1450 °C, а рабочая — 1100-1200 °С. Плавку вели в два приема. Сначала в печи прогревалась смесь сырых материалов, взятых в приблизительных весовых соотношениях, и наиболее спекшиеся куски шихты отбирали для окончательной плавки, фриттования (поэтому на старых гравюрах и при археологических раскопках всегда находят две печи — одну для предварительной плавки и другую для плавки фритт). Средневековая плавильная печь, выложенная из камней и глинозёма, представляла собой низкий, топящийся дровами свод, где в глиняных горшках плавилось стекло. Тут же располагалась отжигательная печь для закалки стекла».
В XI в. немецкие, а в XIII в. венецианские мастера создали плоское оконное стекло "холявным методом", открытым еще римлянами, но позднее утраченным. Холяву, пузырь-цилиндр длиной до 3 м и шириной до 0.45 м, выдували с помощью стеклодувной трубки. У цилиндра раскаленным железным прутом отрезали верх и низ, затем его разрезали, выкладывали на ровную поверхность, нагревали и выравнивали. Стекло получалось не очень прозрачным, но все же пригодным для остекленения.
В конце средневекового периода в Европе создали технологию изготовления листового стекла, названного «лунным». Расплавленную стекломассу выдували в «корону» (англ. Crown glass) или полый сосуд, а затем выкладывали на вращающийся стол, способный быстро крутиться наподобие гончарного круга. Центробежная сила расплющивала жидкое стекло и заставляла его растекаться по столу, в результате получался плоский диск 1,5 - 1,8 м в диаметре, который разрезали на куски нужных размеров. Хотя стекло можно было окрашивать и использовать для витражей, в XVI-XVII вв. его, как правило, вставляли в небольшие оконные переплеты. Лунные стекла отличаются концентрической, волнистой рябью и имеют более толстую центральную часть, поскольку она подвергалась меньшей нагрузке при вращении. Из расположенного ближе к краю тонкого, более качественного стекла вырезались ромбовидные или круглые стеклышки, которые в свинцовых переплетах вставлялись в окна. Центральная часть диска, располагающаяся вокруг понтии, использовалась для более дешевых окон, но и в окнах соборов: самый центр был интересен отражательным эффектом, по-особому преломляющим свет. В Петербурге лунное стекло производилось на Петергофском заводе, и сейчас его можно увидеть в Путевом дворце Петра I (стекло шкафчика в спальне). «Лунное» стекло было одним из двух наиболее распространенных видов оконного стекла до XIX в. (второй – «холявный» или «цилиндрическый»). Технологию производства «лунного» стекла, доведенную до совершенства французскими мастерами в 1320-х гг., хранили в строжайшем секрете, и в Англии «лунное» стекло стали производить только в 1678 г..
Первым научным трудом по стеклоделию считается вышедшая во Флоренции в 1612 г. книга монаха Антонио Нери, где он писал о применении окислов свинца, бора и мышьяка для осветления стекла и указал составы цветных стекол. Многим стеклоделие обязано не только средневековым монахам (Теофил, Нери), но и алхимикам (Кункель).
По-прежнему большое влияние на развитие стеклоделия оказывали венецианцы, хотя в ХVП в. пальму первенства у них отобрал развивавший французскую промышленность Кольбер. С помощью вывезенных венецианских стеклоделов он открыл стекольный завод в Нормандии, где в 1688 г. и было создано первое по-настоящему прозрачное стекло.
Продолжение следует.
Все фотографии не мои, найдены на бесплатных ресурсах интернета.
Часть первая
(Сугерий на витраже Сен-Дени) Жизнь во тьме продолжалась довольно долго, и первым, кто принес свет, стал аббат Сугерий (1081-1151), настоятель аббатства Сен-Дени (1127-1151). Создав, по сути, готику, он переосмыслил роль окна в архитектуре: в храме должны быть «наиболее лучезарные окна, чтобы освещать разум людей, дабы они могли путешествовать, постигая свет Господа». Сам Сугерий был ярчайшей личностью во французской истории: неясного происхождения десятилетним отроком он поступил в монастырскую школу при Сен-Дени, где подружился с будущим королем Франции Людовиком VI, по прозванию Толстый. Считая себя усыновленным церковью, он все свои силы отдал возвеличиванию аббатства Сен-Дени, укреплению французского государства и усилению королевской власти в стране. Он «сочетал в себе проницательность и практичность делового человека огромных возможностей с прирожденным чувством справедливости и высокой личной нравственностью: эти его качества признавались даже теми, кто не питал к нему расположения; он всегда был готов содействовать примирению враждующих сторон, испытывал отвращение к насилию, но при этом никогда не отступал от намеченной цели и не испытывал недостатка в личной храбрости; он превосходно видел детали и одновременно обладал способностью видеть обобщенно, в перспективе» (Эрвин Панофский «Аббат Сугерий и аббатство Сен-Дени»). Сугерий был государственным деятелем, советником и другом двух королей (Людовика VI и Людовика VII), дипломатом, регентом королевства в 1147-49 гг. во время второго крестового похода Людовика VII, историком и патроном «лучезарной», французской готики. Среди своих трудов Сугерий оставил трактат по эстетике и символике христианской архитектуры, где он обосновал значение витражей и стрельчатой арки.
(Сен-Дени) В 1136-1140 гг. при реконструкции старой каролингской церкви аббатства Сен-Дени (нынешняя базилика – четвертая церковь Сен-Дени) под его руководством были возведены два пролета главного нефа. Сугерий первым объединил стрельчатую арку, нервюрный свод и нервюрные колонны, амбулаторий, систему контрфорсов и аркбутанов. Благодаря каркасной системе, обеспечившей перенос веса конструктивных элементов на основание, стены распахнулись огромными окнами: сутью готической архитектуры стала христианская устремленность ввысь. Высокий, светлый интерьер храма отражал средневековое понимание божественности света. Эстетические принципы Сугерия философской модели готического собора опирались на учение о свете св. Дени и теологию Псевдо-Дионисия, отождествлявшую Бога со светом и Добром (Бог как Добро есть "Архетипический Свет, стоящий выше любого другого света"). Вслед за ними Сугерий писал: «Свет есть благородный труд, но, будучи благородно светлым, труд должен просветлять разум, чтобы он мог… подняться к истинному свету, вратами которого является Христос. Тусклый ум поднимается к истине через материальное и, увидев этот свет, будет высвобожден из прежней погруженности».
(Сен-Дени) Основой готики послужили так же арифметические и геометрические принципы. Не разделяя природу и число, средневековые философы полагали основой творения число и пропорцию, поскольку все элементы природы возникли из гармоничной матрицы, содержащейся в разуме Бога. Космологические, геометрические и органические принципы архитектуры света легко проследить даже на этапах планирования. Схема будущего готического храма очерчивалась солнечным светом на земле: в полдень жердью обозначался центр западного фасада. «Полуденное солнце давало тень на север, в этом направлении откладывалась половина ширины фасада (другая половина откладывалась в противоположном направлении), после чего на заданной ширине на земле выстраивался равнобедренный треугольник. Его высота отмечала половину длины главного нефа. Затем зеркально выстраивался второй равнобедренный треугольник. Основания треугольников делили на четыре равные части, намечая оси трех порталов, причем главный неф оказывался в точности вдвое шире боковых. Такая же триангуляция проводилась и в вертикальной плоскости, обеспечивая связанность всех основных конструктивных точек планов, фасадов и сечений». (В. Власов.) Божественным свет готических храмов во многом становился благодаря многоцветным витражам, которые воочию иллюстрировали триединую сущность божественного света (Псевдо-Дионисий и неоплатоники): светящаяся, абстрактная суть (Отец); стекло витража (Мать); образы человека и природы (Сын). Живопись Света высоких, лучезарных окон помогала постичь божественный порядок посредством символов, цифр, геометрических и органических фигур. Подобно истине Свет проникал сквозь витражи и расцвечивал воздух. Сен-Дени с его витражами, драгоценными камнями и золотом стал воплощением земного, Нового Иерусалима, подобного «драгоценнейшему камню», «чистому стеклу». Особой гордостью Сугерия были витражи Сен-Дени, посвященные первому крестовому походу и паломничеству Карла Великого в Святую землю.
(Сен-Дени) Сияние Сен-Дени вдохновило на строительство готических соборов: за последующие 50 лет было возведено 40 храмов в новом стиле на территории Франции (?), и стеклянная архитектура вошла в историю человечества. Витражи стали важнейшей областью средневекового искусства, хотя долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или станковой живописи.
6. Витражи
(английский витраж из Йоркминстера. Самый любимый) Витражи (фр. Vitre - стекло) – картины из кусочков стекла в свинцовом переплете. История их создания уходит в далекое прошлое: первыми разноцветные стекла выплавили египтяне, затем их секрет раскрыли и усовершенствовали византийские мастера. От витражей с беспорядочным красно-сине-желтым узором они перешли к созданию окон, по расцветке напоминавшим ковры: центральные светло-желтые и красные стекла окаймлялись широким фиолетовым и темно-синим бордюром. Вслед за узорчатыми рисунками на стеклах появились пейзажи и изображения цветов, животных и людей.
Первые прототипы средневекового витража (VII в.) с фигурными, но не окрашенными стеклами обнаружены в церквях на северо-востоке Англии, а старейшим фрагментом витража с полноценной росписью считается голова из лоршского монастыря IX в.. Тем не менее, до начала XII в. витражи встречались редко, хотя в церквах можно было найти религиозные картины и портреты исторических и легендарных лиц из цветного стекла.
Еще в VI в. папа Григорий I рекомендовал изображать на стенах соборов библейские сцены для неграмотных, а в 1025 г. его рекомендацию подтвердил Синод. В готических соборах стекло заменило пространство стены, а стеновая роспись уступила место витражам, дизайн и тематика которых многим обязаны тем ранним картинам и религиозному искусству византийских церквей (растительные орнаменты, религиозные и бытовые сцены, зачастую составляющие единую композицию). По-прежнему витражи выполняли просветительскую функцию: в средневековье даже неграмотные умели расшифровывать витражи и понимали их символику (излюбленным сюжетом была притча о блудном сыне). Начиная с XI-XII вв. витражи стали неотъемлемой частью католических соборов, наполнив их музыкой света: как считали теологи, божественный свет витражей был способен просветлить душу человека и удержать его от зла. Сложно судить, что способно удержать человека в рамках добра и справедливости по отношению к ближнему, но в 2008 г. было установлено, что в солнечный день средневековые витражи не только украшают, но и являются очистителями воздуха...
Техника средневекового витражного искусства была описана в 1100 г. германским монахом Теофилом Пресвитером. Процесс начинался с компоновки шихты для выплавки стекла: в мелкий речной песок для снижения температуры плавления оксида кремния добавляли поташ из пережженной буковой древесины, а также известь. Средневековое стекло варили в сферических печах, используя в роли тиглей глиняные горшки. Порошкообразные окиси металлов, те же, из которых приготовляются краски, добавлялись в расплавленное стекло для получения довольно узкого спектра тонов: окись кобальта для синего, марганца для пурпурного и меди или железа для зеленого. Насыщенный рубиновый цвет получали в результате процесса, известного как «отжиг», покрывая белое стекло тонким слоем, содержащим двуокись меди. В Средние века было трудно сварить бесцветное (белое) стекло. Техническое несовершенство приводило к получению стекла с желтоватым или голубоватым оттенком.
В Средние века весь витраж или его фрагмент сначала рисовали в натуральную величину на матовой отражающей поверхности, например, выскобленной добела или покрытой мелом доске. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей (смолу, камедь) для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи, и нанесенные тона или детали фиксировались на гладкой поверхности. Все работы по стеклу производились в трех печах: в одной – производство стекла, плавка и обработка, во второй – охлаждение, и в третьей – обжиг витражного стекла.
Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н-образными свинцовыми переплетами. Для прочности и удобства установки большие окна делили на несколько панелей площадью не больше нескольких квадратных дециметров, которые прикреплялись к расположенной снаружи металлической решетке. С внутренней стороны окон панели припаивали к горизонтальным перекладинам, удерживающим их от соскальзывания и прогибания.
До открытия в начале XIV в. серебряной краски (сплав толченого серебра, сурьмы и желтой охры) в качестве основы использовалась черная или коричневая гризайль. Серебряная краска, нанесенная на внутреннюю поверхность стекла, при обжиге окрашивала его в желтый цвет, что позволяло совмещать на одном фрагменте два цвета.
7. Философия трансформации окна
За колоссальной трансформацией окна в готике сокрыто фундаментальное изменение мировоззрения - отказ от средневекового понимания греховности и суровости мира: реальный мир стал не источником зла, но частью Божественного. Увеличение размера окон отражало возобновление интереса к природе и человеку, уверенность личности в собственных силах, в способности постичь окружающий мир и творчески его переосмыслить. Возрождение этого интереса связано с вернувшейся в Европу в арабских переводах философией Аристотеля, которая обращала свои взоры к земному, и в первую очередь к человеку как божьему творению. Отказ от затворничества и потребности защитить внутреннее пространство, стремление лично почувствовать единение с Богом побуждали человека вступить в диалог – с миром, с Богом, с другими людьми. Не случайно возведенные в то время соборы ориентированы на площадь, где сосредотачивалась жизнь города. По мере роста самосознания и чувства безопасности изменилась архитектура – мощные средневековые стены уступили место изящной готике. Высокие готических шпили стали определяющими в облике европейского города.
Благодаря разнообразию стрельчатой арки оконные проемы, принимая необычные, смелые формы, заполнили практически всю поверхность стены, создав стены света и освещенность внутреннего пространства. Колоссальное, формообразующее значение в готических соборах имел цвет: красные и синие тона витражей способствовали эмоциональному и душевному подъему в наполненном светом пространстве. В готических соборах также часто прибегали к фиолетовому цвету, который считался цветом молитв и мистических устремлений души и практически перестал использоваться позднее.
8. Виды окон в готике.
После 1150 г. начался процесс постепенного “растворения” стены и изменения в сторону усложнения оконных проемов:
В красной рамке - готические, узкие ланцетные окна Нотр Дам де Пари (готическая арка I).
В красной рамке - ажурные окна собора в Амьене(готическая арка II). Усложнение арки и оконного проема. Первая половина XIII в.
Собор в Бурже. Первая половина XIII в. Тоже вариант усложненной готической арки II.
В красной рамке - окна Нотр-Дама в готической арке III.
Помимо изменения формы проемов происходит эволюция витражного оформления окон: в конце XII в. витражи соборов в Шартре, Бурже и Суассоне представляли собой цветные пластины с циклами из многочисленных сцен с яркими красками, богатым орнаментальным декором и «текучими» складками драпировки.
(Шартр) В середине XIII в. зрелый готический стиль в изображении человека на витражах уделяет первостепенное внимание изяществу пропорций и четкости прорисовки одежды – витражный цикл деяний ветхозаветной Эсфири в Сент-Шапель.
Эсфирь и Агасфер Очень высокие и узкие ланцетные окна разделили на геометрически правильные поля для сюжетных сцен, пространство между которыми заполнили сплошным орнаментом. Детализированная орнаментальность "лучистой", пламенеющей готики Сент-Шапель:
В витражах аббатства Сент-Уэн в Руане середины XIV в. вместо цветного стекла во всем проеме окна появились яркие цветные вставки в прозрачной бесцветной основе.
Шедевром витражного искусства последнего периода готики считается Королевское окно в хоре собора Эвре (1390 – 1400). В центре четырехсекционного витража, подаренного Карлом VI и изготовленного в Париже, располагается фигура коленопреклоненного монарха перед лицом Богоматери.
Со второй половины XIV в. витражи все чаще использовались в городских приходских церквах. Формы проемов витражных окон отличаются разнообразием: стрельчатые окна, окна-розы, медальоны всевозможных форм (круглые, четырехугольные, эллиптические с изображением исторических сюжетов). Изобилие органических форм в витражах возникло одновременно с увеличением интереса к природе. К концу XII в. Франция превратилась в витражную мастерскую: считается, что здесь находится половина всех средневековых витражей Европы — около 150 000 м2.
9. История окна-розы.
Окно-роза (розетка) является удивительным феноменом французской готики, хотя его прообразом послужило римское круглое отверстие в стене, трансформировавшееся в романский период в окно на западной стене храма. Первые окна-розы появились после первых трех крестовых походов, возможно в 1200 г., и очень быстро распространились по всей Франции, особенно на севере. На протяжении всего XII в. круглые окна увеличивались, пока не достигли своего максимального размера – ширины нефа.
(Окно-роза Сен-Дени) Что означает окно-роза? Можно говорить о юнгианском значении, о мандале, выражающих стремление человека к целостности и гармонии. Большую роль играла метафизика, оккультизм цифр, без символики которых сложно проникнуть в суть окна-розы:
1: единство всего, символизируемое кругом
2: двойственности и парадокс противоположностей
3: треугольник, стабильность, превосходящая двойственность
4: квадрат, материя, элементы, ветра, времена года, направления
5: пятизвездие, человек, магия, раны Христа
6: равновесие души, печать Соломона
7: мистическое число, возраст, планеты, добродетели, дары Духа, свободные искусства
8: восьмиугольник, крещение и возрождение
12: совершенство, вселенная, время, апостолы, знаки зодиака, племена Израиля, драгоценные камни в основании Нового Иерусалима.
Окно-роза использовало геометрию на трех уровнях: очевидном (визуальном), скрытом и символическом. Скрытая геометрия обуславливала точное размещение каждой существенной части розетки относительно радиальных элементов, концентрических перегородок и центра. Круги, квадраты, треугольники, звезды, двенадцать перегородок розетки – все это указывает на конечное и бесконечное, земное и небесное, материю и дух. Для розетки типично слияние органики и геометрии, и это отчетливо видно в Северной Розе шартрского собора:
«цепочка обрамляющих центр окна квадратов может иметь отношение к пропорциям золотого сечения. Точки пересечения квадратов и окружностей указывают на дальнейшую взаимозависимость, определенную "рядом Фибоначчи" (математик XIII в.). Основанный на арифметической прогрессии, в которой каждый элемент является суммой двух предыдущих (1-1-2-3-5-8-13 и т.д.), "ряд Фибоначчи" можно связать со многими структурами растительного мира, в том числе со структурой расположения листьев на центральном стебле растения. Обозначенная в "ряде Фибоначчи" и в золотом сечении пятиугольная симметрия определяет также и схему роста многих цветов, в том числе орхидеи, маргаритки и, конечно, розы. В каменно-стеклянной паутине каждого окна-розетки скрыты замечательные узоры священной геометрии».
В окнах-розах часто изображались времена года, сезонные работы, знаки зодиака, стихии, добродетели и пороки, апостолы, святые. При простой цветовой гамме на первый план выступает изящество ажурного оконного переплета. Окно-роза в северном трансепте Нотр-Дама изображает королей и пророков Ветхого Завета.
В южном – знаки зодиака и сцены из средневекового календарного года, как во многих других окнах-розах.
Окна-розы Норт-Дама, созданные в 1250-60 гг., по большей части являются подлинными, в отличие от множества других парижских и французских витражей, уничтоженных в XVII и XVIII вв. В XIХ в. некоторые витражи были отреставрированы, но к тому времени было утрачено мастерство и традиции средневекового витража.
При всей неземной красоте средневековые окна света давали недостаточно. Из-за отсутствия прозрачного стекла пустые оконные проемы часто закрывались лишь деревянными ставнями. Только в XIV в. в окнах появились литые малопрозрачные кружки разной толщины. Но даже их ценили и берегли: в 1567 г. управляющий английским имением герцога Нортумберлендского приказал убрать стекла из окон, так как при ветреной погоде «стекла в замке бьются и пропадают. Когда его светлость приедет, стекла можно опять вставить, а то они стоят дорого, и чинить их трудно».
10. Эволюция стекла. Прозрачное стекло.
Когда же все-таки появилось прозрачное стекло? После взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. центром европейского стекловарения стала Венеция, с IХ в. конкурировавшая с Константинополем. Свою роль сыграли не только секреты мастеров из Константинополя и образцы восточного стекла, но и господство венецианского флота в Средиземноморье, что способствовало быстрому доступу к новейшим технологиям с Востока. Протекционистским указом 1271 г. запрещался импорт иностранного стекла, экспорт сырья для изготовления стекла и прием на работу иностранных мастеров. В конце XIII в. в Венеции насчитывалось более 1000 стекловаренных печей и 8000 стеклодувов. В 1291 г. из-за частых пожаров, чему в немалой степени способствовала круглосуточная работа печей, производство стекла было перенесено на остров Мурано. Островная изоляция помогала сохранять тайну стеклоделия, так как мастера не имели права покидать территорию, а в 1454 г. был даже издан закон о смертной казни за разглашение тайны венецианского стекла. Муранское стекло считалось лучшим в мире до XVI в. включительно.
«Выплавка стекла проходила в стекловаренной печи: необходимая температура проплавления составляла 1450 °C, а рабочая — 1100-1200 °С. Плавку вели в два приема. Сначала в печи прогревалась смесь сырых материалов, взятых в приблизительных весовых соотношениях, и наиболее спекшиеся куски шихты отбирали для окончательной плавки, фриттования (поэтому на старых гравюрах и при археологических раскопках всегда находят две печи — одну для предварительной плавки и другую для плавки фритт). Средневековая плавильная печь, выложенная из камней и глинозёма, представляла собой низкий, топящийся дровами свод, где в глиняных горшках плавилось стекло. Тут же располагалась отжигательная печь для закалки стекла».
В XI в. немецкие, а в XIII в. венецианские мастера создали плоское оконное стекло "холявным методом", открытым еще римлянами, но позднее утраченным. Холяву, пузырь-цилиндр длиной до 3 м и шириной до 0.45 м, выдували с помощью стеклодувной трубки. У цилиндра раскаленным железным прутом отрезали верх и низ, затем его разрезали, выкладывали на ровную поверхность, нагревали и выравнивали. Стекло получалось не очень прозрачным, но все же пригодным для остекленения.
В конце средневекового периода в Европе создали технологию изготовления листового стекла, названного «лунным». Расплавленную стекломассу выдували в «корону» (англ. Crown glass) или полый сосуд, а затем выкладывали на вращающийся стол, способный быстро крутиться наподобие гончарного круга. Центробежная сила расплющивала жидкое стекло и заставляла его растекаться по столу, в результате получался плоский диск 1,5 - 1,8 м в диаметре, который разрезали на куски нужных размеров. Хотя стекло можно было окрашивать и использовать для витражей, в XVI-XVII вв. его, как правило, вставляли в небольшие оконные переплеты. Лунные стекла отличаются концентрической, волнистой рябью и имеют более толстую центральную часть, поскольку она подвергалась меньшей нагрузке при вращении. Из расположенного ближе к краю тонкого, более качественного стекла вырезались ромбовидные или круглые стеклышки, которые в свинцовых переплетах вставлялись в окна. Центральная часть диска, располагающаяся вокруг понтии, использовалась для более дешевых окон, но и в окнах соборов: самый центр был интересен отражательным эффектом, по-особому преломляющим свет. В Петербурге лунное стекло производилось на Петергофском заводе, и сейчас его можно увидеть в Путевом дворце Петра I (стекло шкафчика в спальне). «Лунное» стекло было одним из двух наиболее распространенных видов оконного стекла до XIX в. (второй – «холявный» или «цилиндрическый»). Технологию производства «лунного» стекла, доведенную до совершенства французскими мастерами в 1320-х гг., хранили в строжайшем секрете, и в Англии «лунное» стекло стали производить только в 1678 г..
Первым научным трудом по стеклоделию считается вышедшая во Флоренции в 1612 г. книга монаха Антонио Нери, где он писал о применении окислов свинца, бора и мышьяка для осветления стекла и указал составы цветных стекол. Многим стеклоделие обязано не только средневековым монахам (Теофил, Нери), но и алхимикам (Кункель).
По-прежнему большое влияние на развитие стеклоделия оказывали венецианцы, хотя в ХVП в. пальму первенства у них отобрал развивавший французскую промышленность Кольбер. С помощью вывезенных венецианских стеклоделов он открыл стекольный завод в Нормандии, где в 1688 г. и было создано первое по-настоящему прозрачное стекло.
Продолжение следует.
Все фотографии не мои, найдены на бесплатных ресурсах интернета.
Часть первая
